victorieuse1 (![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png)
victorieuse1) wrote2010-02-28 12:53 am
victorieuse1) wrote2010-02-28 12:53 am
Entry tags:
советская фотография 60-70
Ладно. Раз "Потребитель" все никак не выкладывает на сайт мою статью про советскую фотографию "малой альтернативы" 1960-70х - и даже можно чуть расширить, вторая половина 50- начало 80х - (хотя это уже не нынешний и даже не прошлый номер, а кажется, позапрошлый или даже позапозапрошлый - а он выходит раз в 4 месяца где-то- хотя, может, я ее просто не нахожу, но по-моему, они весь номер не выложили еще), я ее выложу тут. В первоначальном виде (там в итоге было изменено начало, потому что это была, в сущности, некоторая рецензия на выставку в Люмьерах, точнее, аналитика, с выставкой и вообще всем проектом как поводом- но потом вышла просто статья, как бы в пространство - ну, я уже писала, почему именно, повторяться не буду. Мне для нее пришлось очень много копать - говорить с людьми, смотреть альбомы и журналы эпохи. Не жалею. Очень много узнала и - главное - поняла про причины сегодняшнего дня. Хотя сейчас, спустя сколько там - полтора года? - написала бы уже чуть иначе, больше стала понимать в последнее время, после всех глубоких занятий историей и особенно теорией фотографии, по происходившему процессу, по периодам, по нюансам... Мне вообще эта тема кажется важной. Хотя со времени написания статьи - чудны дела твои, Господи - снова сменился политический градус. Брежнев теперь вроде как снова слегка непопулярен, а вспоминают "героические ельцинские времена". Хотя вот - Хрущев сейчас в Манеже.
Фото 60-70
(для журнала "Потребитель. Фототехника и видеокамеры", но это неотредактированная версия)
Советская пресс-фотография 1960-70х в последнее время пользуется особым вниманием. Причин несколько. Часть связана именно с фотографией- скажем, с попытками участников фоторынка привлечь на него сравнительно новый материал. Часть же носит общекультурный характер- современная тенденция представлять застой «временем благоденствия» наталкивается на сопротивление тех, кто жил в эпоху и пытается теперь заново припомнить, «как все было». Фото как «живое свидетельство» кажется тут вполне логичным подспорьем для памяти.
Усилившийся, иногда на грани обостренности интерес к фотографии поздней оттепели-раннего застоя был подогрет, а возможно, и спровоцирован прошедшей весной 2008 года в ЦДХ большой- сотня авторов, около пяти сотен снимков- экспозицией «Советское фото 60-70» (она была организована галереей им. братьев Люмьер) и вышедшим к выставке каталогом. Последний планируется в скором времени дополнить еще двумя томами антологии, посвященными другим эпохам. Выставку и альбом многие признали неудачей- слишком поверхностным оказался взгляд на фотографию эпохи, странным- круг авторов. Несмотря на обобщенное название, экспозиция была посвящена в основном пресс-фотографии и официальному репортажу- причем из последнего, за небольшим исключениями (работы личного фотографа Брежнева Владимира Мусаэльяна) была удалена наиболее одиозная часть. Сюда также практически не вошла неофициальная фотография- из «значимых имен» был представлен только Игорь Пальмин. Таким образом, пропали правая и левая, наиболее и наименее консервативные части спектра.
Экспозиция была посвящена памяти Николая Драчинского, деятельность которого также избежала критической оценки. Так, он упоминался как куратор выставки «СССР-страна и люди в художественных фотографиях», объехавшей более чем 50 стран мира- и фактически как непосредственный вдохновитель организаторов «Фото 60-70». Однако попыток переосмысления принципов отбора сорокалетней давности, диктовавшихся во многом не только качеством фотографии, но и идеологически-витринными задачами, сделано не было. Возможно, отчасти дело снова в памяти: именно таким, милым, «срединным», отлакированным, без резких скачков и перепадов, фигур умолчания и постыдных страниц нам хочется помнить прошлое. Однако от исторической выставки с налетом грандиозности и провозглашенной задачей реконструкции и восстановления «забытых имен» ожидаешь все-таки большего, чем простое усечение истории.
И все же резкая реакция участников дискуссий- в печати, личных разговорах и на интернет-форумах- свидетельствует не столько о кураторской неудаче, сколько об идущем процессе переосмысления фотонаследия «60-70». Нельзя сказать, что мнения эти отличаются большим разнообразием или высокой степенью аргументированности- они резко полярны. Одни однозначно считают пресс-фотографию эпохи «идеологической туфтой». Другие наоборот превозносят ее за «интерес к человеку» и «оптимизм»- в пику современным «глянцу и чернухе». Попыток совместить позиции, подумать одновременно в историческом, культурологическом и творческом ключе не делается. Однако интерес к теме, накал и острота ведущихся споров говорят о том, что именно сейчас мы пришли наконец в «точку осмысления». Цель этой статьи- вспомнить фотографию эпохи, оценить ее с точки зрения ее художественной ценности и влияния на последующие времена, а также места в контексте отечественной фотографии и общемировом процессе.
ближний и дальний круг
Предмет нашего внимания- пресс-фотография, причем авторов «малой альтернативы», а не идеологов построения социалистического будущего. Речь идет об авторах, живших в основном «за счет» публикации своих работ. Напомним о важном для эпохи и гораздо более полярном, чем сейчас разграничении официальной и неофициальной фотографии: профессионалы зарабатывали на жизнь фотографией, любители получали зарплату за другую деятельность, а творчеством занимались в свободное от основной работы время.
Вопрос об официозе и андерграунде- один из главных камней преткновения в оценке «фото 60-70». Мнения поляризуются: либо «никакого андерграунда не было впомине», либо «всю дельную, достойную внимания фотографию делали неофициальные авторы». Ось противопоставления проходила в фотографии не по линии открытой и резкой борьбы со строем, но скорее, по линии профессионализма-любительства, присутствия в публичном пространстве- практически полного из него ухода.
Заработать на жизнь фотограф мог либо работой в прессе, либо в ателье и «бытовухой», то есть съемками свадеб-«на документы»-«в альбом». Публикация в газетах и журналах, естественно, требовала следования «генеральной линии партии», но существовал выбор между наиболее идеологизированными изданиями вроде газеты «Правда» и агентства ТАСС, оформлением витрины социалистической жизни в журнале «Советский союз» и «Огонек» и мягко оппозиционными, конечно, в дозволенных рамках газетами и журналами («Известия», ««Литературная газета», «Неделя»), агентством АПН. Последнее было основано в 1961 году «творческой интеллигенцией»; в отличие от официозного, специализировашвегося на кратких новостях ТАСС, АПН давало развернутые комментарии, репортажи и очерки, временами раскрывало чуть более «человеческие» темы. Удавка идеологии была здесь слегка ослаблена- именно отсюда вышла плеяда уважаемых в фотографической среде авторов, позволявших себе визуальные намеки, шутки, эзопов язык. Особняком стоял журнал «Советское фото», печатавший зачастую те же самые снимки, но помещавший их в контекст истории и теории фотографии.
Среди пресс-фотографов 60-70 отчетливо выделялось два поколения. Старшее, начавшее заниматься репортажем еще в довоенное время: создатели АПН Макс Альперт и Абрам Штеренберг, Дмитрий Бальтерманц, Марк Марков-Гринберг, Георгий Петрусов, Виктор Руйкович, Евгений Халдей, Яков Халип и другие. Все они прошли войну и почти все- в той или иной степени пострадали от послевоенных репрессий и особенно борьбы с космополитизмом; некоторые к началу шестидесятых смогли снова устроиться на работу (большинство- не в центральные органы печати). Новое поколение- Виктор Ахломов, Валерий Генде-Роте, Геннадий Копосов, Павел Кривцов, Всеволод Тарасевич, Лев Шерстенников и другие- начало свою работу во время или уже после войны, в годы оттепели.
Отказ от зарабатывания на кусок хлеба фотографией, нарочитое любительство, клубная деятельность, квартирные выставки, отсутствие значительных «государственных» публикаций и экспозиций- таков путь «неофициального» фотографа. Напомню некоторые основные имена: Борис Михайлов, Евгений Павлов, Борис Савельев, Александр Слюсарев, Вячеслав Тарновецкий, два питерских Бориса- Смелов (Пти-Борис) и Кудряков (Гран-Борис), Валерий Щеколдин. Большинство из них было рассредоточено по стране (так, Харьков, Петербург и Чебоксары были центрами «альтернативной фотографии»), вошло в силу в семидесятые, а то и ближе к восьмидесятым годам и, воплощая принципы документальной фотографии, внесло в нее интерес одновременно к предметно-природному и внутреннему миру человека. Практически все они работали на стыке социального и психологического, фактически взяв на себя документальную функцию, которую не выполнял «официальный» репортаж. Парадоксально, но в наше время именно любительская фотография кажется наиболее профессиональной- но авторов такого уровня в стране были единицы. Остальные любители официозу противопоставили «чистую художественность», салон.
Отдельной строкой необходимо упомянуть литовскую фотографию во главе с Антанасом Суткусом; благодаря более слабому контролю со стороны центра и прямому гос.финансированию Литва стала была чем-то вроде «фотографической республики» СССР, куда возили гостей с запада. То, что литовские фотографы смогли использовать ситуацию в своих целях и создать мощную школу- огромная заслуга конкретных людей.
Вспоминает Андрей Баскаков, председатель Союза фотохудожников России: «Одно время мы ориентировались на Литву, но быстро стало понятно: в России этот номер не пройдет. У нас цензура наружная переходила в цензуру внутреннюю: зачем делать «как Суткус», если это никуда не пойдет, опубликовано не будет. Мы все, «творческие фотографы» считали пресс-фотографию скучнейшим и ненужнейшим делом. При всем при том с уважением относились к лучшим из ее авторов- но их был десяток, может, два, а по стране фотожурналистов ведь были тысячи. Мы же поголовно занимались салонной, «красивой» фотографией: монтажи, какие-то коллажи, пейзажи. А теперь, когда я вижу работы Суткуса, я думаю: Господи, а я-то где жил в это время, почему я это не снимал, а снимал какую-то чушь? И таких людей было очень много. Мы хихикали над знатыми хлопкоробами- но зачастую делали противоположную чушь. Неидеологическую- но чушь.»
рапорт или репортаж?
Картинки со съездов, портреты товарища Брежнева, снимки советской промышленности, передовики производства и знатные доярки (все как одна в чистых халатах, умытые и белозубые) и жанровые, повседневные сценки. Набор тем, приемов и ракурсов советского фото 1960-70х кажется ограниченным, временами крайне скучным. Среди этих черт, с одной стороны- постоянная подтасовка фактов, заштампованность, отсутствие яркого авторского начала, особенно ближе к семидесятым, когда схлынула оттепельная волна, с другой- некоторое «очеловечивание» репортажа и появление «жанра». Рискну утверждать: в пресс-фотографии фактически не было ни репортажа как связанного единым нарративом злободневного, но достаточно непредвзятого отклика на события, ни документальной или социальной фотографии с ее общественной функцией фиксации действительности и ощущением возможности перемен: место первого заняли рапорты, место второй- жанровая съемка.
О подтасовке фактов в репортаже неоднократно рассказывали сами фотографы. Так, Руйкович любил байку о том, как он поставил колхозников на колени в репортаже "Урожай". Пшеница в тот год не уродилась, была низкорослой и жидковатой, а съемка должна была показать торжество советского сельского хозяйства. Недолго думая, автор попросил героев репортажа встать на колени- так пшеница достала им до груди. Что касается отсутствия авторского начала- к сожалению, даже работы мастеров военной и довоенной фотографии, когда-то обладавших ярким собственным стилем, сливаются в одну унылую картинку. Складывается ощущение, что практически любой кадр- будь то снимки комбайнов в ночи или размножившиеся, как грибы после дождя всевозможные «Юности» и «Молодости»- могли быть спокойно сделаны любым из вышупомянутых пресс-фотографов. Даже в удачных кадрах угадать авторство крайне трудно, временами практически невозможно- ракурсы, темы, сюжеты постоянно повторяются.
Конечно, идеологическая машина предъявляла к пресс- фотографии ряд требований: советский человек должен был быть показан веселым и одновременно трудолюбивым, без интеллигентских рефлексий и недовольства на лице, урожаи и надои- рекордными, юность- свежей, детство- счастливым и смеющимся. И если в оттепельное время некоторые темы- то же детство- воспринимались почти как протест, к семидесятым они стали очевидным штампом. Готовясь к этой статье, я сравнивала между собой фотоальбом «Советский Союз» 1972 года издания, выпущенный к 50-летию образования СССР и ежегодники журнала «Советское фото», начавшие издаваться с 1970 года. «Идеологический альбом» не просто вызвал приступ острой тошноты штамповкой слов о «советском человеке, согретом вниманием партии»; он удивил крайне странным отбором фотографии- как будто составители брали наименее удачные, наиболее заезженные кадры, откровенную халтуру, в духе туристических открыток советской эпохи- безликие, некрасивые, никакие. Кроме того, в этом альбоме нигде не были указаны авторы- на последней странице мелким шрифтом упоминалось, что снимки были сделаны фотографами ТАСС, АПН, периодических изданий. Как рассказывают сами фотографы, никто из здравомыслящих людей не хотел по собственной воле участвовать в таких книгах- и поэтому их составляли люди, чаще всего не разбиравшиеся в фотографии, действовавшие по принципу «как бы чего не вышло».
Ежегодники «Советского фото» производят совсем иное ощущение- но и здесь год на год не приходится. Так, в альбоме 1970 года много качественной, даже авторской фотографии- скажем, есть психологические портреты молодой поэтессы Гунара Бинде, которые никоим образом нельзя назвать изображением счастливой девушки. Альбом же 72 года- практически тот же самый «Советский Союз».
разрушение репортажа
Влияние идеологии в «фото 60-70» однако не исчерпывалось просто неудачным редакторским отбором. Причины унылой безликости очень и очень многих снимков лежат куда глубже- в отсутствии школы и ощущении преемственности, дважды случившемся к 1960м годам разгроме репортажа, самих его принципах, выработанных еще в конце 1920-начале 1930х, а также основах пресловутой «советской художественности».
Принципы советского репортажа закладывались в середине двадцатых; фотография как искусство отчетливо новое, технологичное, «левое», авангардное противопоставлялась обветшалой, не поспевающей за чеканным шагом молодого советского государства живописи. Недаром в книге «Две Москвы» (имелись в виду старая и новая столицы), готовившейся к печати издательсвом «Изогиз» в 1932 году, фотоснимками Александра Родченко должны были оформляться как раз идеи о передовом, изменившемся городе; старую Москву иллюстрировали Кукрыниксы. Важно понять: документальной фотографии, занимающейся регистрацией действительности, ее точным и, по возможности, без искажений отражением в СССР попросту не существовало- с дореволюционной традицией репортажа Буллы и социальной фотографии Дмитриева было покончено. Темами диспутов и дискуссий еще в середине двадцатых был так называемый «художественный репортаж». Старый разрушали до основанья- в том числе визуально, фотография же должна была стать подспорьем в конструировании нового человека. Фотомонтаж, ракурсы и диагонали, необычные точки съемки были не просто поиском формы, но попыткой переустройства мира. Последовавший разгром репортажа в начала тридцатых, приход на сцену соцреализма, уже откровенно лгавшего об окружающей действительности, вызрел в недрах авангарда и левой фотографии двадцатых.
Пожалуй, нет такого искусства, на которое идеология оказала бы такое разрушительное влияние, как на фотографию. И дело здесь в особенной роли в фотографическом образе категорий регистрации и очевидного, памяти и архива, наличии в нем непрерывного, неделимого, неанализируемого словами «сообщения без кода», проще говоря фотографической документальности. Именно это подверлось не просто разрушению- сама грань между правдой и ложью, вымыслом и правдоподобием, фикцией и реальностью шизофренически затемнялась. Вот что пишет Михаил Алленов в своем исследовании советского абсурдизма: «Самая жизнь, располагающаяся в сфере очевидного, превращается в грандиозное военное мероприятие, род маневра по дезинформации противника. На действительность переносятся свойства художественного образа. (…) На этой почве развивается то, что можно назвать комплексом недоверия к очевидному, (…) априорное убеждение в недостоверности любого свидетельства. (…) Это система принципиальной беспринципности, внутри которой недействительна сама постановка вопроса об авторстве чего-либо. (…) Всякое высказывание (…) стремится к тому, чтобы не иметь единственного автора. Эта система насквозь и сплошь анонимна».
Таким образом, речь в послевоенном репортаже должна идти вовсе не об «отдельных перегибах» в использовании ракурсов и штампов, бесталанности фоторепортеров (как это часто делалось в теоретической полемике эпохи), отсутствии в СССР кураторов типа Штайхена или же невежестве редакторов от идеологии- дело в закономерном итоге разрушения жанра фоторепортажа. В этой связи любопытно часто высказываемое фоторепортерами эпохи свидетельство: «Мы не лакировали- мы так видели». Людей, которых не просто не учили визуальной грамотности или умению смотреть и подмечать детали, а научили сознательным аберрациям зрения, действительно не всегда возможно упрекнуть в сознательном искажении действительности. Подмена правды ложью въелась у послевоенного поколения репортеров в самые печенки.
Впрочем, удары по фоторепортажу и пресс-фотографии наносились не только на уровне теории и фотогарфической практики. Волна репрессий тридцатых и послевоенная борьба с космополитизмом прошлась по самым стойким, всепроникающий страх стер авторскую манеру. По воспоминаниям фотографов, бывших тогда молодыми, старшее поколение практически всегда молчало. Конец сороковых-пятидесятые во многом можно охарактеризовать как фотографическое безвременье. Блестящие авторы довоенного и фоторепортеры военного времени оказались не у дел; многие из них были не просто скованы, но практически выдавлены из профессии. Все это привело к разрушению существовавшей школы- учить новое поколение было практически некому. Запуганные репрессиями и отказом в праве на профессию старшие не могли и не хотели передавать свои знания дальше. Фотографического образования как такового - за исключением практических вопросов освоения технологии- не существовало. Достойных книг по истории и теории фотографии было не так много- упоминают в основном лениниану Волкова-Ланита, более «демократические» издания и статьи Морозова, пару книг по истории фотографии Фомина и по композиции Дыко. Доступ к западному опыту был крайне спорадическим- чешский журнал Revue (знаменитый «Чехревю»), который невозможно было «достать», несколько выставок да нечастые статьи в «Советском фото». Так, в 1966 здесь был опубликован небольшой очерк Морозова о Робере Дуано: полторы странички текста, несколько снимков и наивно-любительский коллаж из снимков француза под названием «Под крышами Парижа». Новое поколение фотографов было сплошь самоучками.
документ или картинка?
«Очеловечивание» фотографии и появление в ней так называемого «жанра» в послевоенное время- еще один камень преткновения в разговоре о фото 60-70. На волне оттепели авторы эпохи действительно обращаются к теме «маленького человека», своего современника, его повседневных чувств и переживаний. Парочки и младенцы «фотографа хорошего настроения» Виктора Ахломова, «Болельщики», «Бабушка и внучек», «Друзья» (молодой человек с собакой) Анатолия Болдина, «Сцены из частной жизни» Нины Свиридовой и Дмитрия Воздвиженского… Теперь даже официальные лица в неофициальной обстановке оказываются способными на эмоции, а то и смешную «человечинку» - как реформатор Косыгин, сидящий с кислой миной в индейском головном уборе на снимке Василия Егорова. Даже всевозможные передовики производства больше не выглядят только символами. «Торпедист» Халипа тридцатых приводил на ум строки «гвозди бы делать из этих людей». Обветренные лица нефтяников Сибири и широкие улыбки знатных хлеборобов- это уже не про «личность-скалу». Они выдают в них самых обычных людей- только лучше.
«Жанр» появился в послевоенной фотографии по целому ряду причин. С одной стороны, сказалось непосредственное влияние внезапно открытой американской фотографии. С другой- человеческая тема вернулась и в другие виды оттепельного искусства- литературу, кино, музыку. Наконец, оживление фотографической жизни было непосредственно связано с развитием техники, ее широкой доступностью.
С началом оттепели в СССР стали приезжать иностранные фотовыставки. В 1957 году в Москве в рамках Всемирного фестиваля молодежи и студентов показали экспозицию зарубежных фотографов. Знаменитый «Род человеческий» Эдварда Штайхена «Род человеческий», сделанный им для Нью-Йоркского Музея современного искусства в 1955, также был продемонстрирована в столице- в 1959, на национальной выставке США в Скольниках. Две эти экспозиции, а также более поздняя Интерпрессфото-66, произвели колоссальное впечатление не только на идеологов, тут же задумавших догнать и перегнать Америку и в области фотографии, но и на практически всех отечественных фотографов, которым довелось ее увидеть. Фотовыставки «Семилетка в действии», «Наша молодость», «50 лет октябрьской революции», «СССР: страна и люди в художественных фотографиях» демонстрировали процветание Советского государства и катались по миру с целью убеждения и пропаганды; но они же вдохнули новую жизнь в фотографию, собирая вместе сотни, а то и тысячи снимков со всей страны. В это же время (в 1957) было возобновлено прерванное войной издание «Советского фото», в котором начали вестись теоретические споры о разнице между «фотокартиной», документальной фотографией и репортажем.
Почему же тогда «очеловеченная» советская фотография при сопоставлении, к примеру, со съемками набирающего силу приблизительно в то же время и ведь тоже ориентирующегося на «идеалы гуманизма» фотоагентства Магнум, смотрится такой неловкой, неинтересной? Приятной и «миленькой», но очень часто, в сущности, никакой? Вообще, когда пытаешься писать о советском жанре, испытываешь странное чувство: материал ускользает. Вроде бы все так- есть человеческое, есть повседневное, есть все эти ссорящиеся парочки и просыпающиеся дети, юмор и ирония- но чего-то здесь не хватает. Фактура плавно перетекает, перекатывается, жизнь вроде бы есть, а вроде бы ее нет, она и не мертвая, но и не вполне живая. Дух времени иногда проскальзывает в детальках, выражениях лиц, покроях платьев, оранжевых в белое яблоко чашках- но тут же стыдливо прячется. Как будто отсутствует царапающий пунктум, отсутствует собирающая снимок воедино рамка заданного автором смысла. И почему-то не оставляет ощущение идеологической наполненности самой простенькой, «жизненной» фотографии.
Думается, все дело в том, что «человечность» позволена здесь только в специально отведенных для нее местах, и эти точки съемки найдены не самим автором; очень часто они продиктованы «авторитетными товарищвами». Достаточно сравнить «романтические» кадры того же Ахломова, которые с удовольствием показывают сейчас на выставках- с его же снимками партийных съездов. Последние сейчас «забыты» кураторами и составителями альбомов- но ведь они тоже есть и вот уж там-то человеческое не дозволено ни в каком виде, разве что в перерывах между прениями, когда товарища Брежнева можно показать оприающимся на руку и слегка уставшим. Фотографы часто спорят о том, когда, мол, хороший автор осуществляет отбор- в момент съемки или же потом, когда печатает свои фотографии? Что важнее- «рещающий момент» или же кропотливая работа по вымарыванию лишнего? Наверное, из лучших авторов шестидесятых-семидесятых путем выбора и добавления, методом ножниц и клея сегодня можно получить нечто, что понравится современному зрителю. Но из истории 60-70 ведь не вырвешь страницы и кадры. Законы прекрасной видимости, «чарующего реализма» (термин Сюзан Зонтаг) новая человечность отнюдь не нарушает- она остается все в той же идеологической рамке.
Невысокое качество репортажа и газетного снимка, на которое пеняют авторам в «Советском фото» и на страницах центральной прессы эпохи, все это жонглирование понятиями «новой достоверности», «правдивости», «подлинности» означает не интерес идеологов к самой фотографии и ее законам; часто это всего лишь озабоченность ее неважной пропагандистской наполненностью, невысокой степенью воздействия. «Временем энтузиазма» называют шестидесятые, эпохой смягчения интеллектуального климата. Но идеологией по-прежнему «рулят» все те же, кто занимался ею и в тридцатых. Оптимизм людей, которым дали сделать глоток свежего воздуха, умело используется для подогревания энтузиазма и направления его в нужное русло. Главный лозунг- «Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме». Коммунизм предполагалось построить ускоренными темпами, за двадцать ближайших лет- к началу восьмидесятых. И в этой связи «человечность» и «романтизм»- как нельзя более на руку идеологии: «Эпитеты к романтике прилагались самые поощрительные: "не искусственная и схематичная, а подлинная, живая, боевая и задушевная, активная и вдохновенная".(…) Не быть романтиком не позволял общественный этикет.» (Петр Вайль, Александр Генис «60е: мир советского человека»). Но к началу восьмидесятых коммунизм так и не был построен- а романтизм превратился, по выражению поэта Сергея Гандлевского, в «душевную худосочность»; молодость, красота и человечность стали очередным штампом, пропагандистским, мертвящим приемом, высасывающем из фотографии последние соки.
Позже реакцией на подобную «лживость человеческого» стал поворот отечественной фотографии к так называемой «чернухе», к которой до сих пор часто приравнивается не просто репортаж, а и сама документальность. Но подобное обращение к якобы «социальному» в ущерб мягкости и человечности по-прежнему оборачивается выпячиванием только одной части спектра- а ведь и репортаж, и документальная фотография лежат на их стыке, не на отрицании одного другим. Современные отечественные репортеры- часто все те же наследники «идеологического репортажа». Неосознанные, но наследники. Жизнь в этой новой документальности по-прежнему остается искусственной, выборочной, кастрированной- просто на смену «оптимизму» пришли чернота, неуверенность, стеб. Документальность в постсоветском репортаже по-прежнему предсказуема, а предсказуемость убивает фотографию, замораживает поток жизни, который несмотря на «остановленность мгновения» всегда присутствует в снимках Родченко, Гринберга, Брассая, Дуано, Мункачи.
Антанас Суткус в недавнем разговоре признался- в советское время его «психологизм» и «очеловечивание человека» подвергались критике, шли в разрез с системой; сейчас же он вообще больше не может продолжать снимать, потому что фотография «разучилась любить людей». Именно в этом может быть урок «фото 60-70» - пусть несовершенного, неловкого, «недотягивающего» до западных и дореволюционных, довоенных и военных отечественных образцов. Возможно, воспоминание о ней поможет современному репортажу прийти к синтезу, вспомнить и оживить те части спектра, которые были ненароком утеряны в последние годы.
Виктория Мусвик
Фото 60-70
(для журнала "Потребитель. Фототехника и видеокамеры", но это неотредактированная версия)
Советская пресс-фотография 1960-70х в последнее время пользуется особым вниманием. Причин несколько. Часть связана именно с фотографией- скажем, с попытками участников фоторынка привлечь на него сравнительно новый материал. Часть же носит общекультурный характер- современная тенденция представлять застой «временем благоденствия» наталкивается на сопротивление тех, кто жил в эпоху и пытается теперь заново припомнить, «как все было». Фото как «живое свидетельство» кажется тут вполне логичным подспорьем для памяти.
Усилившийся, иногда на грани обостренности интерес к фотографии поздней оттепели-раннего застоя был подогрет, а возможно, и спровоцирован прошедшей весной 2008 года в ЦДХ большой- сотня авторов, около пяти сотен снимков- экспозицией «Советское фото 60-70» (она была организована галереей им. братьев Люмьер) и вышедшим к выставке каталогом. Последний планируется в скором времени дополнить еще двумя томами антологии, посвященными другим эпохам. Выставку и альбом многие признали неудачей- слишком поверхностным оказался взгляд на фотографию эпохи, странным- круг авторов. Несмотря на обобщенное название, экспозиция была посвящена в основном пресс-фотографии и официальному репортажу- причем из последнего, за небольшим исключениями (работы личного фотографа Брежнева Владимира Мусаэльяна) была удалена наиболее одиозная часть. Сюда также практически не вошла неофициальная фотография- из «значимых имен» был представлен только Игорь Пальмин. Таким образом, пропали правая и левая, наиболее и наименее консервативные части спектра.
Экспозиция была посвящена памяти Николая Драчинского, деятельность которого также избежала критической оценки. Так, он упоминался как куратор выставки «СССР-страна и люди в художественных фотографиях», объехавшей более чем 50 стран мира- и фактически как непосредственный вдохновитель организаторов «Фото 60-70». Однако попыток переосмысления принципов отбора сорокалетней давности, диктовавшихся во многом не только качеством фотографии, но и идеологически-витринными задачами, сделано не было. Возможно, отчасти дело снова в памяти: именно таким, милым, «срединным», отлакированным, без резких скачков и перепадов, фигур умолчания и постыдных страниц нам хочется помнить прошлое. Однако от исторической выставки с налетом грандиозности и провозглашенной задачей реконструкции и восстановления «забытых имен» ожидаешь все-таки большего, чем простое усечение истории.
И все же резкая реакция участников дискуссий- в печати, личных разговорах и на интернет-форумах- свидетельствует не столько о кураторской неудаче, сколько об идущем процессе переосмысления фотонаследия «60-70». Нельзя сказать, что мнения эти отличаются большим разнообразием или высокой степенью аргументированности- они резко полярны. Одни однозначно считают пресс-фотографию эпохи «идеологической туфтой». Другие наоборот превозносят ее за «интерес к человеку» и «оптимизм»- в пику современным «глянцу и чернухе». Попыток совместить позиции, подумать одновременно в историческом, культурологическом и творческом ключе не делается. Однако интерес к теме, накал и острота ведущихся споров говорят о том, что именно сейчас мы пришли наконец в «точку осмысления». Цель этой статьи- вспомнить фотографию эпохи, оценить ее с точки зрения ее художественной ценности и влияния на последующие времена, а также места в контексте отечественной фотографии и общемировом процессе.
ближний и дальний круг
Предмет нашего внимания- пресс-фотография, причем авторов «малой альтернативы», а не идеологов построения социалистического будущего. Речь идет об авторах, живших в основном «за счет» публикации своих работ. Напомним о важном для эпохи и гораздо более полярном, чем сейчас разграничении официальной и неофициальной фотографии: профессионалы зарабатывали на жизнь фотографией, любители получали зарплату за другую деятельность, а творчеством занимались в свободное от основной работы время.
Вопрос об официозе и андерграунде- один из главных камней преткновения в оценке «фото 60-70». Мнения поляризуются: либо «никакого андерграунда не было впомине», либо «всю дельную, достойную внимания фотографию делали неофициальные авторы». Ось противопоставления проходила в фотографии не по линии открытой и резкой борьбы со строем, но скорее, по линии профессионализма-любительства, присутствия в публичном пространстве- практически полного из него ухода.
Заработать на жизнь фотограф мог либо работой в прессе, либо в ателье и «бытовухой», то есть съемками свадеб-«на документы»-«в альбом». Публикация в газетах и журналах, естественно, требовала следования «генеральной линии партии», но существовал выбор между наиболее идеологизированными изданиями вроде газеты «Правда» и агентства ТАСС, оформлением витрины социалистической жизни в журнале «Советский союз» и «Огонек» и мягко оппозиционными, конечно, в дозволенных рамках газетами и журналами («Известия», ««Литературная газета», «Неделя»), агентством АПН. Последнее было основано в 1961 году «творческой интеллигенцией»; в отличие от официозного, специализировашвегося на кратких новостях ТАСС, АПН давало развернутые комментарии, репортажи и очерки, временами раскрывало чуть более «человеческие» темы. Удавка идеологии была здесь слегка ослаблена- именно отсюда вышла плеяда уважаемых в фотографической среде авторов, позволявших себе визуальные намеки, шутки, эзопов язык. Особняком стоял журнал «Советское фото», печатавший зачастую те же самые снимки, но помещавший их в контекст истории и теории фотографии.
Среди пресс-фотографов 60-70 отчетливо выделялось два поколения. Старшее, начавшее заниматься репортажем еще в довоенное время: создатели АПН Макс Альперт и Абрам Штеренберг, Дмитрий Бальтерманц, Марк Марков-Гринберг, Георгий Петрусов, Виктор Руйкович, Евгений Халдей, Яков Халип и другие. Все они прошли войну и почти все- в той или иной степени пострадали от послевоенных репрессий и особенно борьбы с космополитизмом; некоторые к началу шестидесятых смогли снова устроиться на работу (большинство- не в центральные органы печати). Новое поколение- Виктор Ахломов, Валерий Генде-Роте, Геннадий Копосов, Павел Кривцов, Всеволод Тарасевич, Лев Шерстенников и другие- начало свою работу во время или уже после войны, в годы оттепели.
Отказ от зарабатывания на кусок хлеба фотографией, нарочитое любительство, клубная деятельность, квартирные выставки, отсутствие значительных «государственных» публикаций и экспозиций- таков путь «неофициального» фотографа. Напомню некоторые основные имена: Борис Михайлов, Евгений Павлов, Борис Савельев, Александр Слюсарев, Вячеслав Тарновецкий, два питерских Бориса- Смелов (Пти-Борис) и Кудряков (Гран-Борис), Валерий Щеколдин. Большинство из них было рассредоточено по стране (так, Харьков, Петербург и Чебоксары были центрами «альтернативной фотографии»), вошло в силу в семидесятые, а то и ближе к восьмидесятым годам и, воплощая принципы документальной фотографии, внесло в нее интерес одновременно к предметно-природному и внутреннему миру человека. Практически все они работали на стыке социального и психологического, фактически взяв на себя документальную функцию, которую не выполнял «официальный» репортаж. Парадоксально, но в наше время именно любительская фотография кажется наиболее профессиональной- но авторов такого уровня в стране были единицы. Остальные любители официозу противопоставили «чистую художественность», салон.
Отдельной строкой необходимо упомянуть литовскую фотографию во главе с Антанасом Суткусом; благодаря более слабому контролю со стороны центра и прямому гос.финансированию Литва стала была чем-то вроде «фотографической республики» СССР, куда возили гостей с запада. То, что литовские фотографы смогли использовать ситуацию в своих целях и создать мощную школу- огромная заслуга конкретных людей.
Вспоминает Андрей Баскаков, председатель Союза фотохудожников России: «Одно время мы ориентировались на Литву, но быстро стало понятно: в России этот номер не пройдет. У нас цензура наружная переходила в цензуру внутреннюю: зачем делать «как Суткус», если это никуда не пойдет, опубликовано не будет. Мы все, «творческие фотографы» считали пресс-фотографию скучнейшим и ненужнейшим делом. При всем при том с уважением относились к лучшим из ее авторов- но их был десяток, может, два, а по стране фотожурналистов ведь были тысячи. Мы же поголовно занимались салонной, «красивой» фотографией: монтажи, какие-то коллажи, пейзажи. А теперь, когда я вижу работы Суткуса, я думаю: Господи, а я-то где жил в это время, почему я это не снимал, а снимал какую-то чушь? И таких людей было очень много. Мы хихикали над знатыми хлопкоробами- но зачастую делали противоположную чушь. Неидеологическую- но чушь.»
рапорт или репортаж?
Картинки со съездов, портреты товарища Брежнева, снимки советской промышленности, передовики производства и знатные доярки (все как одна в чистых халатах, умытые и белозубые) и жанровые, повседневные сценки. Набор тем, приемов и ракурсов советского фото 1960-70х кажется ограниченным, временами крайне скучным. Среди этих черт, с одной стороны- постоянная подтасовка фактов, заштампованность, отсутствие яркого авторского начала, особенно ближе к семидесятым, когда схлынула оттепельная волна, с другой- некоторое «очеловечивание» репортажа и появление «жанра». Рискну утверждать: в пресс-фотографии фактически не было ни репортажа как связанного единым нарративом злободневного, но достаточно непредвзятого отклика на события, ни документальной или социальной фотографии с ее общественной функцией фиксации действительности и ощущением возможности перемен: место первого заняли рапорты, место второй- жанровая съемка.
О подтасовке фактов в репортаже неоднократно рассказывали сами фотографы. Так, Руйкович любил байку о том, как он поставил колхозников на колени в репортаже "Урожай". Пшеница в тот год не уродилась, была низкорослой и жидковатой, а съемка должна была показать торжество советского сельского хозяйства. Недолго думая, автор попросил героев репортажа встать на колени- так пшеница достала им до груди. Что касается отсутствия авторского начала- к сожалению, даже работы мастеров военной и довоенной фотографии, когда-то обладавших ярким собственным стилем, сливаются в одну унылую картинку. Складывается ощущение, что практически любой кадр- будь то снимки комбайнов в ночи или размножившиеся, как грибы после дождя всевозможные «Юности» и «Молодости»- могли быть спокойно сделаны любым из вышупомянутых пресс-фотографов. Даже в удачных кадрах угадать авторство крайне трудно, временами практически невозможно- ракурсы, темы, сюжеты постоянно повторяются.
Конечно, идеологическая машина предъявляла к пресс- фотографии ряд требований: советский человек должен был быть показан веселым и одновременно трудолюбивым, без интеллигентских рефлексий и недовольства на лице, урожаи и надои- рекордными, юность- свежей, детство- счастливым и смеющимся. И если в оттепельное время некоторые темы- то же детство- воспринимались почти как протест, к семидесятым они стали очевидным штампом. Готовясь к этой статье, я сравнивала между собой фотоальбом «Советский Союз» 1972 года издания, выпущенный к 50-летию образования СССР и ежегодники журнала «Советское фото», начавшие издаваться с 1970 года. «Идеологический альбом» не просто вызвал приступ острой тошноты штамповкой слов о «советском человеке, согретом вниманием партии»; он удивил крайне странным отбором фотографии- как будто составители брали наименее удачные, наиболее заезженные кадры, откровенную халтуру, в духе туристических открыток советской эпохи- безликие, некрасивые, никакие. Кроме того, в этом альбоме нигде не были указаны авторы- на последней странице мелким шрифтом упоминалось, что снимки были сделаны фотографами ТАСС, АПН, периодических изданий. Как рассказывают сами фотографы, никто из здравомыслящих людей не хотел по собственной воле участвовать в таких книгах- и поэтому их составляли люди, чаще всего не разбиравшиеся в фотографии, действовавшие по принципу «как бы чего не вышло».
Ежегодники «Советского фото» производят совсем иное ощущение- но и здесь год на год не приходится. Так, в альбоме 1970 года много качественной, даже авторской фотографии- скажем, есть психологические портреты молодой поэтессы Гунара Бинде, которые никоим образом нельзя назвать изображением счастливой девушки. Альбом же 72 года- практически тот же самый «Советский Союз».
разрушение репортажа
Влияние идеологии в «фото 60-70» однако не исчерпывалось просто неудачным редакторским отбором. Причины унылой безликости очень и очень многих снимков лежат куда глубже- в отсутствии школы и ощущении преемственности, дважды случившемся к 1960м годам разгроме репортажа, самих его принципах, выработанных еще в конце 1920-начале 1930х, а также основах пресловутой «советской художественности».
Принципы советского репортажа закладывались в середине двадцатых; фотография как искусство отчетливо новое, технологичное, «левое», авангардное противопоставлялась обветшалой, не поспевающей за чеканным шагом молодого советского государства живописи. Недаром в книге «Две Москвы» (имелись в виду старая и новая столицы), готовившейся к печати издательсвом «Изогиз» в 1932 году, фотоснимками Александра Родченко должны были оформляться как раз идеи о передовом, изменившемся городе; старую Москву иллюстрировали Кукрыниксы. Важно понять: документальной фотографии, занимающейся регистрацией действительности, ее точным и, по возможности, без искажений отражением в СССР попросту не существовало- с дореволюционной традицией репортажа Буллы и социальной фотографии Дмитриева было покончено. Темами диспутов и дискуссий еще в середине двадцатых был так называемый «художественный репортаж». Старый разрушали до основанья- в том числе визуально, фотография же должна была стать подспорьем в конструировании нового человека. Фотомонтаж, ракурсы и диагонали, необычные точки съемки были не просто поиском формы, но попыткой переустройства мира. Последовавший разгром репортажа в начала тридцатых, приход на сцену соцреализма, уже откровенно лгавшего об окружающей действительности, вызрел в недрах авангарда и левой фотографии двадцатых.
Пожалуй, нет такого искусства, на которое идеология оказала бы такое разрушительное влияние, как на фотографию. И дело здесь в особенной роли в фотографическом образе категорий регистрации и очевидного, памяти и архива, наличии в нем непрерывного, неделимого, неанализируемого словами «сообщения без кода», проще говоря фотографической документальности. Именно это подверлось не просто разрушению- сама грань между правдой и ложью, вымыслом и правдоподобием, фикцией и реальностью шизофренически затемнялась. Вот что пишет Михаил Алленов в своем исследовании советского абсурдизма: «Самая жизнь, располагающаяся в сфере очевидного, превращается в грандиозное военное мероприятие, род маневра по дезинформации противника. На действительность переносятся свойства художественного образа. (…) На этой почве развивается то, что можно назвать комплексом недоверия к очевидному, (…) априорное убеждение в недостоверности любого свидетельства. (…) Это система принципиальной беспринципности, внутри которой недействительна сама постановка вопроса об авторстве чего-либо. (…) Всякое высказывание (…) стремится к тому, чтобы не иметь единственного автора. Эта система насквозь и сплошь анонимна».
Таким образом, речь в послевоенном репортаже должна идти вовсе не об «отдельных перегибах» в использовании ракурсов и штампов, бесталанности фоторепортеров (как это часто делалось в теоретической полемике эпохи), отсутствии в СССР кураторов типа Штайхена или же невежестве редакторов от идеологии- дело в закономерном итоге разрушения жанра фоторепортажа. В этой связи любопытно часто высказываемое фоторепортерами эпохи свидетельство: «Мы не лакировали- мы так видели». Людей, которых не просто не учили визуальной грамотности или умению смотреть и подмечать детали, а научили сознательным аберрациям зрения, действительно не всегда возможно упрекнуть в сознательном искажении действительности. Подмена правды ложью въелась у послевоенного поколения репортеров в самые печенки.
Впрочем, удары по фоторепортажу и пресс-фотографии наносились не только на уровне теории и фотогарфической практики. Волна репрессий тридцатых и послевоенная борьба с космополитизмом прошлась по самым стойким, всепроникающий страх стер авторскую манеру. По воспоминаниям фотографов, бывших тогда молодыми, старшее поколение практически всегда молчало. Конец сороковых-пятидесятые во многом можно охарактеризовать как фотографическое безвременье. Блестящие авторы довоенного и фоторепортеры военного времени оказались не у дел; многие из них были не просто скованы, но практически выдавлены из профессии. Все это привело к разрушению существовавшей школы- учить новое поколение было практически некому. Запуганные репрессиями и отказом в праве на профессию старшие не могли и не хотели передавать свои знания дальше. Фотографического образования как такового - за исключением практических вопросов освоения технологии- не существовало. Достойных книг по истории и теории фотографии было не так много- упоминают в основном лениниану Волкова-Ланита, более «демократические» издания и статьи Морозова, пару книг по истории фотографии Фомина и по композиции Дыко. Доступ к западному опыту был крайне спорадическим- чешский журнал Revue (знаменитый «Чехревю»), который невозможно было «достать», несколько выставок да нечастые статьи в «Советском фото». Так, в 1966 здесь был опубликован небольшой очерк Морозова о Робере Дуано: полторы странички текста, несколько снимков и наивно-любительский коллаж из снимков француза под названием «Под крышами Парижа». Новое поколение фотографов было сплошь самоучками.
документ или картинка?
«Очеловечивание» фотографии и появление в ней так называемого «жанра» в послевоенное время- еще один камень преткновения в разговоре о фото 60-70. На волне оттепели авторы эпохи действительно обращаются к теме «маленького человека», своего современника, его повседневных чувств и переживаний. Парочки и младенцы «фотографа хорошего настроения» Виктора Ахломова, «Болельщики», «Бабушка и внучек», «Друзья» (молодой человек с собакой) Анатолия Болдина, «Сцены из частной жизни» Нины Свиридовой и Дмитрия Воздвиженского… Теперь даже официальные лица в неофициальной обстановке оказываются способными на эмоции, а то и смешную «человечинку» - как реформатор Косыгин, сидящий с кислой миной в индейском головном уборе на снимке Василия Егорова. Даже всевозможные передовики производства больше не выглядят только символами. «Торпедист» Халипа тридцатых приводил на ум строки «гвозди бы делать из этих людей». Обветренные лица нефтяников Сибири и широкие улыбки знатных хлеборобов- это уже не про «личность-скалу». Они выдают в них самых обычных людей- только лучше.
«Жанр» появился в послевоенной фотографии по целому ряду причин. С одной стороны, сказалось непосредственное влияние внезапно открытой американской фотографии. С другой- человеческая тема вернулась и в другие виды оттепельного искусства- литературу, кино, музыку. Наконец, оживление фотографической жизни было непосредственно связано с развитием техники, ее широкой доступностью.
С началом оттепели в СССР стали приезжать иностранные фотовыставки. В 1957 году в Москве в рамках Всемирного фестиваля молодежи и студентов показали экспозицию зарубежных фотографов. Знаменитый «Род человеческий» Эдварда Штайхена «Род человеческий», сделанный им для Нью-Йоркского Музея современного искусства в 1955, также был продемонстрирована в столице- в 1959, на национальной выставке США в Скольниках. Две эти экспозиции, а также более поздняя Интерпрессфото-66, произвели колоссальное впечатление не только на идеологов, тут же задумавших догнать и перегнать Америку и в области фотографии, но и на практически всех отечественных фотографов, которым довелось ее увидеть. Фотовыставки «Семилетка в действии», «Наша молодость», «50 лет октябрьской революции», «СССР: страна и люди в художественных фотографиях» демонстрировали процветание Советского государства и катались по миру с целью убеждения и пропаганды; но они же вдохнули новую жизнь в фотографию, собирая вместе сотни, а то и тысячи снимков со всей страны. В это же время (в 1957) было возобновлено прерванное войной издание «Советского фото», в котором начали вестись теоретические споры о разнице между «фотокартиной», документальной фотографией и репортажем.
Почему же тогда «очеловеченная» советская фотография при сопоставлении, к примеру, со съемками набирающего силу приблизительно в то же время и ведь тоже ориентирующегося на «идеалы гуманизма» фотоагентства Магнум, смотрится такой неловкой, неинтересной? Приятной и «миленькой», но очень часто, в сущности, никакой? Вообще, когда пытаешься писать о советском жанре, испытываешь странное чувство: материал ускользает. Вроде бы все так- есть человеческое, есть повседневное, есть все эти ссорящиеся парочки и просыпающиеся дети, юмор и ирония- но чего-то здесь не хватает. Фактура плавно перетекает, перекатывается, жизнь вроде бы есть, а вроде бы ее нет, она и не мертвая, но и не вполне живая. Дух времени иногда проскальзывает в детальках, выражениях лиц, покроях платьев, оранжевых в белое яблоко чашках- но тут же стыдливо прячется. Как будто отсутствует царапающий пунктум, отсутствует собирающая снимок воедино рамка заданного автором смысла. И почему-то не оставляет ощущение идеологической наполненности самой простенькой, «жизненной» фотографии.
Думается, все дело в том, что «человечность» позволена здесь только в специально отведенных для нее местах, и эти точки съемки найдены не самим автором; очень часто они продиктованы «авторитетными товарищвами». Достаточно сравнить «романтические» кадры того же Ахломова, которые с удовольствием показывают сейчас на выставках- с его же снимками партийных съездов. Последние сейчас «забыты» кураторами и составителями альбомов- но ведь они тоже есть и вот уж там-то человеческое не дозволено ни в каком виде, разве что в перерывах между прениями, когда товарища Брежнева можно показать оприающимся на руку и слегка уставшим. Фотографы часто спорят о том, когда, мол, хороший автор осуществляет отбор- в момент съемки или же потом, когда печатает свои фотографии? Что важнее- «рещающий момент» или же кропотливая работа по вымарыванию лишнего? Наверное, из лучших авторов шестидесятых-семидесятых путем выбора и добавления, методом ножниц и клея сегодня можно получить нечто, что понравится современному зрителю. Но из истории 60-70 ведь не вырвешь страницы и кадры. Законы прекрасной видимости, «чарующего реализма» (термин Сюзан Зонтаг) новая человечность отнюдь не нарушает- она остается все в той же идеологической рамке.
Невысокое качество репортажа и газетного снимка, на которое пеняют авторам в «Советском фото» и на страницах центральной прессы эпохи, все это жонглирование понятиями «новой достоверности», «правдивости», «подлинности» означает не интерес идеологов к самой фотографии и ее законам; часто это всего лишь озабоченность ее неважной пропагандистской наполненностью, невысокой степенью воздействия. «Временем энтузиазма» называют шестидесятые, эпохой смягчения интеллектуального климата. Но идеологией по-прежнему «рулят» все те же, кто занимался ею и в тридцатых. Оптимизм людей, которым дали сделать глоток свежего воздуха, умело используется для подогревания энтузиазма и направления его в нужное русло. Главный лозунг- «Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме». Коммунизм предполагалось построить ускоренными темпами, за двадцать ближайших лет- к началу восьмидесятых. И в этой связи «человечность» и «романтизм»- как нельзя более на руку идеологии: «Эпитеты к романтике прилагались самые поощрительные: "не искусственная и схематичная, а подлинная, живая, боевая и задушевная, активная и вдохновенная".(…) Не быть романтиком не позволял общественный этикет.» (Петр Вайль, Александр Генис «60е: мир советского человека»). Но к началу восьмидесятых коммунизм так и не был построен- а романтизм превратился, по выражению поэта Сергея Гандлевского, в «душевную худосочность»; молодость, красота и человечность стали очередным штампом, пропагандистским, мертвящим приемом, высасывающем из фотографии последние соки.
Позже реакцией на подобную «лживость человеческого» стал поворот отечественной фотографии к так называемой «чернухе», к которой до сих пор часто приравнивается не просто репортаж, а и сама документальность. Но подобное обращение к якобы «социальному» в ущерб мягкости и человечности по-прежнему оборачивается выпячиванием только одной части спектра- а ведь и репортаж, и документальная фотография лежат на их стыке, не на отрицании одного другим. Современные отечественные репортеры- часто все те же наследники «идеологического репортажа». Неосознанные, но наследники. Жизнь в этой новой документальности по-прежнему остается искусственной, выборочной, кастрированной- просто на смену «оптимизму» пришли чернота, неуверенность, стеб. Документальность в постсоветском репортаже по-прежнему предсказуема, а предсказуемость убивает фотографию, замораживает поток жизни, который несмотря на «остановленность мгновения» всегда присутствует в снимках Родченко, Гринберга, Брассая, Дуано, Мункачи.
Антанас Суткус в недавнем разговоре признался- в советское время его «психологизм» и «очеловечивание человека» подвергались критике, шли в разрез с системой; сейчас же он вообще больше не может продолжать снимать, потому что фотография «разучилась любить людей». Именно в этом может быть урок «фото 60-70» - пусть несовершенного, неловкого, «недотягивающего» до западных и дореволюционных, довоенных и военных отечественных образцов. Возможно, воспоминание о ней поможет современному репортажу прийти к синтезу, вспомнить и оживить те части спектра, которые были ненароком утеряны в последние годы.
Виктория Мусвик
no subject
Спасибо!